墨人　森田子龍

戦後間もない時期に東アジア特有の伝統芸術を携え、みずからの言葉と、体の動きを「かたち」に表現してみせて、日本の書を世界の土俵に乗せることを果たした森田子龍。戦後とは異なるものの、全世界的に価値観や環境が劇変し、より本質的なものに世界のまなざしが向けられているいま、この作家に焦点を当てることに、私たちは意味を見出します。

海外初個展でアメリカ、そしてヨーロッパへ赴いた1963年、子龍は、各地で「日本の書家の一つのアッピール」と題する講演と書のデモンストレーション、自身や仲間の前衛書家の制作場面を収めたフィルムを上映し、抽象表現主義全盛の欧米画壇に大きな反響をもたらします。自己のからだの動きをかたちにあらわらすことにこだわった子龍のありようを示す、制作風景をおさめた映像資料や、自ら編集主幹を務め、優れた企画者・編集者・芸術理論家としての才能を発揮した雑誌「墨美」など、作品以外の周辺資料もあわせてご紹介します。

III. 年譜と主要展覧会

年譜

IV. 特別寄稿　

森田子龍と前衛書

尾崎信一郎 

本展覧会に際し、鳥取県立博物館副館長尾崎信一郎先生に、ご専門の1950年代の抽象絵画との関係の観点から、森田子龍の美術史的意義を捉えた論文をご寄稿いただきました。

出張講習で神戸に来ていた書家、上田桑鳩の知遇を得て、薦めに応じて東京に移り、上田に師事することとなったのである。森田と同郷の但馬地方に生まれ、比田井天来に入門した上田は1938年には金子鷗亭らとともに書道芸術社を設立し、前衛書の草分けの一人として既に書壇において名を成していた。森田も書壇で認められるまでに時間はかからなかった。早くも翌年の1937年に第2回日本書道院展において灌頂記の臨書が推薦金賞、唐詩自運が特選銀賞第一席を受賞し、ともに比田井天来の単独審査によって大日本書道院参考品に指定されている。さらに日満支書道展、第3回日本書道院展などにおける受賞が続き、20代の若手書家として森田は将来を嘱望されることとなった。

ただしこの時期、森田は大病を経験している。2・26事件の直後というから、1936年と推定されるが、開腹手術と腹膜の癒着による再手術の前後一月ほどを森田は高熱と耐えがたい苦痛の中で過ごした。しかし森田によればこの経験もまた一つの天啓であった。病床の呻吟の中でいかにして苦痛を逃れるかに心を砕いた結果、森田は痛みを対象化せず、痛みこそ自分である、痛みと一つになるという境地に達した。森田は次のようにパラフレイズしている。「筆を外に見て、その使い方や動きを気にしていては筆に縛られてしまう。内側から筆と一つになって、自分のいのちのまにまに動いてゆく。つまり筆の働きを忘れた時、筆は一番よく働いてくれるのだということがだんだんわかってきたのである」（註02）いわゆるオートマティズムとの決定的な相違など、森田の書の本質とも深く関わるコメントであり、この点については後でもう一度触れることとしよう。

「未来圏からの影」、紙・墨、148×121 cm、1949年

「龍」、紙・アルミ泥・漆、24.2×31 cm、1965年。雅号にもある「龍」は、子龍にとって重要な意味がある。

東京で森田は学生向けの書道誌「健筆」や、当時新傾向の書の中心的な存在であった「書道芸術」の編集に従事する。興味深いことには当時、書は展覧会や私塾以上に作品を掲載する雑誌を主要な媒体として関係者の間に浸透しており、この点は書というジャンルの特殊性を示すと同時に、書家としての森田の閲歴とも深く関わることとなる。戦況の悪化とともに、森田は1944年暮れに故郷である豊岡への一時的な疎開を余儀なくされるが、同じ時期、上田も郷里に疎開しており、おそらくこのような事情を背景として、森田は1948年以降、上田桑鳩一門の機関誌である『書の美』を編集、発行することとなる。当時の思いを森田は次のように述懐している。

兵庫県の北端、片田舎に居ながらもここが日本の中心だぞなどと嘯きながら、誌上に発表する作品を書いたり、臨書の参考作品を書き、また展覧会があればその作品も制作する。そして必要があれば文書も書くというように、編集だけでなくすべてを手がけて楽しく仕事をしていた。当時は書の世界そのものが未熟で中心の柱となる書の理論を持っていなかった。編集者としてはそれは心もとないことであって、書の理論の確立への関心は徐々に強くなっていた。（註03）

1950年、森田は京都に移る。すでに豊岡時代より、森田は京都大学で美学を講じていた井島勉の知遇を得ており、久松真一の禅思想にも魅かれていたから、京都は自らの書と書論を深めるためにうってつけの場であっただろう。森田の最初の仕事は編集者としての経験を傾注して全く新しい一つの雑誌を創刊することであった。いうまでもなく1951年6月に発行された書芸術綜合誌『墨美』である。この雑誌がそれまで森田が関わった書の結社の機関誌と全く異なることは創刊号の冒頭に掲げられた7つの目標を読むならば直ちに明らかであろう。「書の美学的究明／人間全生活の中に書を見る／書を近代芸術思想の上に確立する／全美術全芸術的視野の中に書を見る／書を世界的規模に拡大する／古典の再検解明／書の社会的地位の向上」これらの目標は多くが他のジャンルや地域あるいは社会の中に書という営みを置くことによって、書を相対化しようとするインターディシプリナリーな発想に根ざしていることがわかる。

「墨美」創刊号（1951年）表紙に、フランツ・クラインの作品掲載

「墨人」創刊号（1952年）表紙

 

 

この前後、森田の周囲ではいくつかの出来事が続いていた。同じ年、上田は日展に《愛》という作品を委嘱出品する。孫が這う姿から着想されたというこの作品は字画としては「品」を連想させ、イメージと音が一致しない。当時、日展の書部門では伝統系と前衛系の対立が激しさを増し、この作品をめぐっても議論が巻き起こる。最終的には上田も日展から離脱するが、なお日展の内部に留まり、内部からの刷新をめざした上田に対して、書壇の旧套さと閉鎖性を批判する森田ら若手書家はより徹底した革新の必要性を説く。

先に私は森田が若き日に出会った多くの師への感謝を語っていると論じたが、自らの書を鍛えるうえで上田に対する恩義は強かったはずだ。それにもかかわらず、森田はあえて師と袂を分かち、自らの書を深めようと決意する。森田、そして同じ思いを抱いた井上有一、江口草玄、関谷義道、中村木子の五人は1952年1月5日、京都、龍安寺に会し、墨人会を結成するとともに、上田をはじめとする書道界の要路に会設立の趣旨を送付した。この事件について森田は蹶起という強い言葉を用いている。森田が編集していた『書の美』は終刊号において上田に対する五人の若い書家の決別の辞とそれに対する上田の返書を掲載している。強い反発を表明しながらも師弟の強い絆をうかがわせる二つの文章は今日読み直しても惻々と胸をうつ。

墨人会は直ちに活動を開始する。機関誌『墨人』が発刊され、1954年1月には京都の丸善画廊で第一回の墨人展が開催された。混同されやすいため、再度書き留めておくが、『墨人』は墨人会の機関誌として発行され、最初は井上有一、1956年より辻太が編集した。

内容としては『書の美』を引き継いで競書的な内容が強く、注目すべきは『書の美』に掲載されていたα部という、文字性に拘泥しない実験的な書の投稿欄が『墨人』に場を移して続けられたことであった。『書の美』においては森田と親交があった画家、長谷川三郎がα部の選者を務めたが、『墨人』においては吉原治良をはじめとする阪神間の抽象画家たちも選評を寄せていた。これに先行する『墨美』は先に述べた森田の問題意識を反映して理論誌としての性格が強く、学者や批評家からの寄稿が多い。先に『墨美』の7つの目標について触れたが、創刊号はまさにこのような方向性を表明する内容であった。表紙には書ではなく、アメリカの抽象表現主義の画家フランツ・クラインの絵画が掲出され、長谷川三郎がクラインについて解説を加え、巻末にはフランス語で内容のレジュメさえ添えられている。語学に長け、アメリカで数回にわたって個展を開催した経験のある長谷川が森田とクラインをつないだことは間違いない。実際に『墨美』が海外に発送されたかは不明であるが、まもなくニューヨークのあちこちでこの雑誌が扱われるようになるだろうというクラインの言葉が井上によって引用されている。（註04）

注目すべきは、この時期、アメリカでも日本の書に対する関心が高まり、いくつかの展覧会が開かれている点である。すなわち1952年にはニューヨーク近代美術館で書道芸術院が「書道芸術院現代書展」を開催し、1954年、同じニューヨーク近代美術館でアーサー・ドレクスラーが企画した「日本の建築と書」には森田のほかにも上田、宇野雪村、篠田桃紅らが出品している。ヨーロッパでも1953年に森田がサロン・ド・オクトーブルに出品したことを皮切りに55年から翌年にかけて「日本の書・墨の芸術」という展覧会がアムステルダム、バーゼル、パリ、ハンブルグ、ローマを巡回し、さらには1957年のサンパウロ・ビエンナーレ、1958年のカーネギー国際展にも書家が作品を出品している。

ひるがえって書家たちにとって画家たちとの交わりはいかなる可能性を開いたのであろうか。同じ展覧会の会場に並べられることを通して、書家たちは会場芸術としての書の可能性に目覚めた。臨書や競書といった家庭や教室における個人的な営みではなく、作品として美術館に陳列されても自立しうる強度を求めて、書はサイズを拡張する。手島右卿や比田井天来らによる日本の前衛書の草分け的な作品が異例の大きさを伴ったことも記憶されるべきであろう。同時に少字数書と呼ばれる、一つの画面に一字か二字を記す手法も確立される。従来の書が一つのパッセージ、文章として成立し、書を読むことや文字の連なりに結びついたのに対して、少字数書は書を見ることとイメージの可能性につながる。少字数書の導入は単に作品のサイズのみならず、書を文字とイメージのいずれとみるかという墨象表現の本質と深く関わっているのだ。

さらに森田や井上は墨だけではなく漆や顔料、ボンドといった異素材を墨に混入させて物質感の強い書を制作する実験を続けた。結果としてこの時期に発表された森田や井上の書作品は同時代の抽象絵画と比較しても、画面の強度、その存在感において全く遜色がない。書はついに絵画に匹敵する強さを帯びるに至った。先に私は50年代中盤に書が欧米でも広く紹介されたこと、現代美術の展覧会にしばしば墨象という部門が設けられ、絵画と書が同等に展示されたことについて触れたが、抽象絵画と前衛書の相互関係を念頭に置く時、このような状況の必然性も理解されよう。

《凍》でもよい、《脱》でもよい、この時期に制作された森田の一字書を見る時、私はそれらが文字としての確固たる風格とともに一つの時間的な結構を備えていることを知る。モンドリアンの絵画に対して吉原はそれがどのくらいの時間をかけて制作されたかわからないと批判した。この言葉をパラフレイズするならば、アクション・ペインティングはどのような順番に描かれたかわからない。これに対して前衛書はどのような順に筆勢が刻まれたかを直ちに推定することができる。なぜなら文字には筆順があり、漢字の場合、原則として左から右へ、上から下へ一画が引かれるからだ。これはたとえ一字しか記されていないとしても、作品には常に厳密な順序、時間性が内包されていることを暗示している。確かに書には文字性という制約に縛られている。しかし森田にとってそれは本質的な制約ではなかった。むしろそれらを制約ととらえることこそが、なおもかたちや造形という制約の中にあることをはしなくも露呈しているのだ。前衛書の中には文字という骨格とともに時間性、不可逆的で反復できない時間が流れている。アクションのストロークは上書きが可能であるのに対して、書の一画はやり直しがきかない。一気呵成に書かれた森田の書は一度きりの筆勢で描かれており、森田はこのような一回性を一度しか生きることのできない書家の生と結びつけた。

つまり書の完成度は書家の生を反映しているとみなしたのである。1961年の墨人会の研修会で森田は次のように結論する。「書の美しさは墨、筆、紙で書かれた文字における境涯の美しさである」（註08）。先に引用した「いのちの躍動」も同じ問題と関わっているだろう。書という客体から書家という主体へ。このような発想を反映するかのように50年代には抽象絵画の紹介に多くの頁を割いていた『墨美』は古筆、先人の書の紹介へと内容を転じる。この時、書と抽象絵画の短い蜜月は終わりを告げた。これ以後も森田は強度に満ちた書の発表を続ける。しかしそれはかつて『墨美』を創刊した際に目指したほかのジャンル、あるいは欧米の先端的な表現との競合によって書を鍛えるという発想とは異なり、書芸術の本質論、精神論に帰着する。しばしば禅思想と関連づけて論じられる60年代以後の森田の書について論じるためには別の視点が必要となるだろう。

『墨美』にみられるとおり、当初はジャンルや東洋と西洋を横断して書の本質を探究しようとした森田がさほどの時間を経ずして、同時代の抽象絵画や欧米の新しい動向をむしろ否定的な契機としてとらえ、自らの書論を深めたことは興味深い。ほかのメディウム、端的に抽象絵画とは共有しえない書の特質を確認する本質主義的、還元主義的な発想はモダニズムのそれと親和する一方で、最終的に一種の精神主義へと向かう森田の姿勢はモダニズム美術の形式性や客観性と相容れないからだ。前衛書とは本質においてきわめて矛盾した試みであったのではなかろうか。1950年代の関西において書と抽象絵画はただ一度交錯し、まもなく決別する。かかる交錯は当時の抽象表現主義からアンフォルメルにいたる先端的な表現の中にも色濃く刻印されているが、森田ほどにその意味を徹底的に思考した作家を私は知らない。まことに森田の前衛書は50年代美術の核心に位置していたのである。